Традиционная живопись

А.В.Грунтовский

Иконопись, фреска, мозаика, книжная миниатюра... - вот все то, что объединяется понятием церковная живопись. А еще живопись народная - роспись изб, утвари, прялок, игрушек, .. лубок, наконец.

Когда мы говорим о Древней Руси, то никакой иной живописи, кроме церковной и народной мы не знаем. В дохристианский период они вообще представляют из себя одно целое. Авторская (светская) живопись появляется в России в XVII веке. Если говорить о языке живописи, о ее приемах, то церковная живопись ничем от народной не отличается. Различает их содержание. Содержание христианской живописи есть богословие, по ставшему классическим определению Е.Трубецкого: "умозрение в красках". Говорить о содержании - значит излагать словами то, что является предметом веры. Это не сводимо к философии, это нельзя изложить в какой-либо логической системе, каким-либо логическим языком. Предание и Писание передают Учение образно, символически - через боговдохновенную поэзию и... через поэзию живописную. Поэтому не о содержании (смысл которого в достижении религиозного опыта, в стяжании Духа), а о языке мы и будем говорить, имея в виду единство традиционной - народной и церковной живописи.

Живописный язык Традиции был дан человеку изначально. Едва возник человек, как сразу - живопись. Все будущее величие фресок и икон мы видим уже в наскальной живописи палеолита. В дальнейшем живописный язык будет развиваться, совершенствоваться вместе со своим содержанием, но ничего нового в самом языке не будет. Принципиальным будет только шаг к живописи авторской, который ошибкою отождествляют часто с шагом к реализму, к некоему "прозрению", к "обретению мастерства". В сущности, этот шаг говорит об утрате веры. (Другое дело как оценить это: как беду или как освобождение...) Отождествление реализма с эпохой авторской (светской) живописи обусловлено, видимо, секуляризацией мышления. В традиционной живописи, как и в современной, присутствуют - хотя и по-разному - все стили: от реализма до абстракции). И эта потеря, этот шаг повторялись снова и снова - античные культуры, переросшие свои культы, приходили (и это у историков называется "расцветом") к светскому искусству. Таков итог развития письменной цивилизации, ведь живопись - язык дописьменный. Явившееся на закате античности христианство не восприняло авторской живописи своего времени и обратилось к опыту раннеантичного символизма. Когда современный искусствовед называет такую живопись примитивом, взяв этот термин без кавычек, он только демонстрирует собственное невидение предмета.

Что главное в языке традиционной живописи - рассказ о событии. Поэтому функционально и наскальный рисунок и икона остаются рисуночным письмом, смысл которого поведать или, говоря языком евангелия, свидетельствовать, а не изобразить - "остановить мгновение" (помните, Фауст продавал душу, чтобы "остановить"). И другой подход - "я помню чудное мгновенье" - его и не надо останавливать, его надо пом-нить, передавать целиком, сутью, а не деталями.

Совмещение различных полуоборотов, "нарушение" пропорций, иное применение (не отсутствие, отнюдь!) светотени и пр. и пр. - все это не ошибки "примитивиста", а особенности его языка. Для того, чтобы сделать перевод с одного языка на другой, надо принять систему мышления творца, уверовать в то, во что он верил, иначе мы обречены скользить по поверхности иконы при всей видимости усилий заглянуть в это "окно в иной мир" (о. П.Флоренский).

Для успеха этого "перевода" небесполезны достижения фольклористики. Действительно, понятия: формула, эпизод, вариант, известные в отношении фольклорных текстов, полностью применимы к фрескам и иконам. Более того, очевиден единый тип самого творческого процесса: ведь иконописец писал чистыми красками, не мешая их на палитре, не подправлял мазки, и не стирая резинкой "неверные" линии; как и певец былины, он должен был всю черновую работу оставить "за кадром" и выдать сразу "окончательный вариант" с тем, чтобы потомки, варьируя, сохранили главное - содержание этого послания к нам.

Неточными, в этом смысле, кажутся нам рассуждения Флоренского о "соборности письма". Дело не в соборности - этой лебединой песне серебряного века - а в ином типе мышления. Иконописец "соборен" не с товарищами по артели, а со своими предшественниками и последователями в деле "письма". Если говорить о собственно живописных приемах традиционной (или иначе - символической) живописи, то их не так мно-го...

Не верно говорить о "несоблюдении" масштабов, о "нарушении" пропорций, об "обратной" перспективе, "плоском" рисунке и пр. Правильнее говорить о владении масштабами, пропорциями, перспективой, объемом...

Масштаб фигуры определяется ее содержанием (значением), что было характерно для всех древнейших культур Египта, Вавилона, Ассирии, .. В иконописной практике масштаб также зависит от значения изображаемого, но там, где это мешает (не построению композиции, а передаче содержания), т.е. затемняет смысл - масштабы соблюдаются. Поэтому мы говорим, что традиционный живописец владеет масштабами, а не подчиняется им в рамках начертательной геометрии. Так же "деформируются" и пропорции тел, когда символическим языком решаются проблемы статики и динамики. "Деформация" опр