Музыка и ранние синтетические замыслы Василия Кандинского

Музыка и ранние синтетические замыслы Василия Кандинского

Н. А. Каргаполова

Попытка Василия Васильевича Кандинского разработать теорию синтетического искусства 1 была тесно связана с его исканиями в живописи. Художник мыслил синтетично, и все его творчество было синтетичным по своему характеру. Например, он не отделял теорию монументального искусства от теории живописи. Часто в своих публикациях и статьях он касался и той и другой проблемы одновременно, и даже в те годы, когда, казалось, художник почти переставал говорить о проблеме создания синтетического искусства, его прежние теоретические убеждения по этому вопросу органично сливались с теорией живописи. Теория монументального искусства особо занимала внимание художника в ранний период творчества — в 1900—1910-е и в начале 1920-х гг., во время его работы в Институте художественной культуры и в Государственной академии художественных наук, но и в дальнейшем, в 1930—1940-е гг., художник не прекращал думать о синтезе, вот только интенсивность замыслов со временем стала умереннее. И дело здесь не в постепенном снижении его интереса к идее синтетического искусства, а скорее в различного рода ситуациях, жизненных и политических.

Важно отметить и то, что Кандинский не мыслил создания синтетического искусства ни в теории, ни на практике без участия музыки. Здесь уместно вспомнить слова Ф. А. Гартмана, близкого друга и партнера Кандинского по сценическим замыслам, который говорил, что у художника все началось с увлечения музыкой и его неудовлетворенности теорией Вагнера [см.: Халь-Кох, 1998, 127].

Рихард Вагнер как композитор и теоретик искусства действительно оказал особое воздействие на Василия Кандинского, особенно на заре его творческого становления. Музыка немецкого композитора явила начинающему художнику предвосхищение будущих поисков, подтолкнула к долгожданным открытиям. Под ее воздействием яркие синестезические представления, рождаемые воображением Кандинского, среди которых был и звучащий образ Москвы [см.: Кандинский, 1918, 19], в конце концов потребовали выхода не только за пределы внутреннего переживания художника, но и за рамки картины в реальное пространство. Тогда же вагнеровская идея Gesamtkunstwerk заставила художника надолго задуматься о сценическом синтезе. Известная критика Кандинским некоторых положений теории Вагнера никогда не касалась особой роли музыки среди других искусств. Здесь мнения двух великих реформаторов безусловно сходились, и их голоса звучали в унисон. Оба мастера наделяли музыку исключительным правом быть своеобразным камертоном в деле достижения целей творчества. Кандинский, вслед за романтиками и символистами, старался наполнить свои эксперименты безвещественным духом музыки. Его уход от предметной реальности в живописи и на сцене, помимо общеизвестных причин, был обусловлен проявлением музыкальной «одухотворенности» его творчества. Кроме такого эталонного отношения к музыке, художник находил ей и более практическое применение. Он делал ее одной из главных участниц синтеза, одной из «трех линий, создающих ткань всей вещи», как говорилось в его письме к Ф. А. Гартману от 20. 08. 1912 [РГАЛИ, ф. 2037, оп. 1, ед. хр. 126], наряду с цветом и движением. Его не привлекали те варианты синтеза, которые исключали бы музыку. С самых ранних своих экспериментов художник пытался найти нужное соотношение между передачей общего состояния духа музыки и ее конкретным присутствием в произведении.

Коснемся ранних синтетических замыслов Василия Кандинского, которые сначала предшествовали, а затем следовали параллельно его работе над сценическими композициями. Это был поиск синтеза между словом, графикой и музыкой в графических и поэтических замыслах художника 1903—1912гг. Идея синтеза искусств, которая раскрывалась бы с помощью книги, у Кандинского наполнялась, кроме союза между словом, иллюстрацией и художественным оформлением книги, еще видимым и невидимым, слышимым и произносимым звучанием, музыкальностью.

Первый альбом ксилографий «Стихи без слов» (1903) уже в самом названии содержал некую интригу со звучанием/незвучанием, тем самым подчеркивая синтетическую идею сборника. «Стихи без слов» можно интерпретировать не как намек на поэтичность графики и ее первичность в структуре альбома, а как звучание, саму музыку, которая таится под пеленой видимых образов. Тема звучания возникала уже в гравюре заглавного листа: поэт, услышав зов трубы, ее звук, поддается невещественному духу музыки и приходит в состояние зарождения слова — звука человеческой речи, голоса, мелодии мысли. Музыка становится подспудным, видимым, но не явным (фигура трубящего всадника — на втором плане) соучастником создания альбома. В. Поляков, характеризуя данную гравюру, замечает в ней визуальную имитацию момента зарождения слова, «вернее, то состояние “предзвука”, которое предшествует поэтическому творчеству» [Поляков, 1998, 67—68]. Такое прочтение, по мнению автора, следует в первую очередь из образа центральной фигуры — поэта, стоящего на первом плане сферически изогнутого пространства с молитвенно сложенными руками. Созданию этого впечатления, по замечанию В. Полякова, помогает и фигура трубящего всадника в левой части листа. Согласимся с мыслью исследователя, но идею о зарождении звучания гравюры заглавного листа можно трактовать здесь и с несколько иным акцентом. Нам кажется, что не поэт, а трубящий всадник на втором плане оказывается смысловым началом гравюры и всего цикла, предлагая отгадк