Современное наивное искусство Германии: проблемы изучения

Современное наивное искусство Германии: проблемы изучения

В. В. Авдеева

Данная работа затрагивает проблему изучения и специфику наивного искусства в пределах национальной школы Германии.

Сегодня наивное искусство, которое многие исследователи относят к широкой области искусства примитива, является общепризнанным явлением так называемой «третьей культуры» [см.: Прокофьев, 1983, 8], а проблема примитива рассматривается рядом искусствоведов как ключевая для истории искусства, «ибо в ней неразрывно связывались теоретические представления о первоэлементах художественного творчества» [Богемская, 1993, 64]. Обращение к необычным художественным образам и непосредственность восприятия объединяют наивных художников различных национальных школ и времен. Вместе с тем проявление наивного искусства в определенных локальных центрах имеет достаточно специфичный характер, что позволяет исследователям говорить о «наивном искусстве» той или иной национальной школы.

Вопрос дефиниции наивного искусства до сих пор остается открытым в искусствознании. Терминологическую базу данного направления составляют традиционные определения: «наивное искусство» (naive Kunst – нем., швейц.; naive art – англ.; art naïf – фр.), «иное» (insita – югосл.), «творчество наивных», «наивный реализм»; архаичные – искусство «воскресного дня» (англ.), «седьмого дня», «искусство семи воскресений в неделю», «Святого сердца» (фр. «Кер Сакре»), с более широким смыслом – «искусство дилетантов» (Laienkunst) [Michailov, 1935], «искусство примитивов», также доминирует и сокращенный вариант – «наив». При этом термин «наивное искусство» затрагивает только образность, а термин «инситное искусство» (врожденное, несформированное, оригинальное) лишен оценочного смысла, подчеркивает лишь автономность и самоценность каждого творческого явления и вместе с тем неструктурированность всего типа культуры [Вакар, 2000а, 4–5]. Такие же разногласия возникают и с другими дефинициями. Договоримся, что не будем возвращаться к этому аспекту проблемы.

Теоретический интерес как российских, так и западных специалистов, в частности немецких, к этому своеобразному явлению искусства во многом связан с современной выставочной практикой, деятельностью галерей, специализирующихся на собирании и презентации наивных художников. С конца 1960-х гг. в Европе регулярно организуются выставки, объединяющие наивных художников Европы и Америки. Ярким примером служит проходящая в Братиславе с 1966 г. триеннале наивного искусства, которая имеет символическое название – Инсита. Первым ее организатором был известный словацкий искусствовед Штефан Ткач, в 1994 г., с возобновлением ее деятельности, куратором выставки стала Катарина Черна. Каждое подобное событие-выставка обязательно сопровождается изданием иллюстрированного каталога: 1961 г. – «Наивная картина мира» (Франкфурт-на-Майне, Ганновер, Баден-Баден); 1963 г. – «Наивные художники Чехословакии» (Брно, Братислава, Прага, Острава); 1974/75 г. – «Наивная живопись» (Мюнхен, Цюрих) и др. В современных зарубежных периодических изданиях по искусству, особенно в конце 1990-х гг., нередко появляются статьи, освещающие творчество наивных художников (к примеру, в немецких журналах «Junge Kunst», «Kunstchronik», английском «Raw Vision» и др.).

Мировой опыт свидетельствует о все более расширяющейся практике создания музеев примитива, наивного искусства и искусства аутсайдеров (от реальных музейных институций до их виртуальных «двойников», существующих в Интернете).

Однако практически никто из известных специалистов России (К. Г. Богемская, О. Д. Дьяконицына, А. В. Лебедев, А. Н. Яркина, В. П. Вовк и др.) и Запада (Отто Бихальи-Мерин [Сербия, 1903–1993], Дитрих Малов [Германия], Штефан Ткач [Словакия] и др.) не занимается изучением немецкого наива. Впрочем, и зарубежные исследователи крайне редко обращаются к изучению этого феномена. Чаще всего исследователи пишут о французских и американских наивных художниках, много внимания в последние годы уделяется русским наивам. Вероятно, в силу того, что «немецкие художественные традиции» (именно так, во множественном числе) очень разнородны. Искусство в Германии всегда было раздроблено и не обладало той силой уверенного самосознания, которая наблюдалась в других странах» [Чечот, 1999, 178]. Между тем в Германии, как и во Франции, и в США, есть свои яркие представители наивного искусства, творчество которых выявляет характерные черты немецкого менталитета.

Исследователи, анализируя историю искусств, сталкиваются с периодами, когда черты примитива доминируют. Само осмысление наивного искусства, происходящее на протяжении ХХ в., имеет исторический характер [см.: Вакар, 2000б]. Формирование немецкой школы наивного искусства с характерными для нее национальными традициями происходит постепенно. Судьбоносными эпохами для его возникновения явились экспрессивная скульптура Средневековья (особенно готическая), живопись бидермейера, графика Возрождения. Они во многом определили стилевые особенности немецкого наива. Преемственность наивному искусству других национальных школ (Польши, Швейцарии, Франции) обогатила искусство немецких наивов.

Двадцатый век внес свои коррективы в жизненное пространство немецкого наива. Им стали интересоваться профессиональные художники – экс-прессионисты Э. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуфф, члены объединения «Голубой всадник» и др. Для них наив служил особым источником вдохновения. Также во