Пикассо и искусство русского зарубежья 1920 — 1930-х гг.

Пикассо и искусство русского зарубежья 1920 — 1930-х гг.

Т. А. Галеева

Здóрово иметь корни — когда ты можешь унести их с собой.

Гертруда Стайн

Испанец Пикассо большую часть своей творческой жизни прожил во Франции, лишь изредка выезжая за ее пределы — в Испанию, Италию, Германию. Художник никогда не был в России, где он был кумиром авангардной молодежи с начала 1910-х гг. и где о его творчестве вышло первое монографическое исследование [см.: Аксенов, 1917; Бабин, 2002]. С русским искусством, тем не менее, он был знаком, многих арт-деятелей из России знал лично и даже серьезно думал о посещении России на пике триумфа там в середине 1910-х гг. [см. об этом: Семенова, 2002, 121].

С русской культурой судьба вплотную столкнула Пикассо в Париже, где его картины регулярно покупал московский коллекционер С. И. Щукин, где он имел постоянные контакты с российскими монпарнасцами Ж. Липшицем, Х. Сутиным, М. Шагалом, О. Цадкиным, С. Фотинским (С. Фера), Л. Сюрважем, Маревной, Н. Гончаровой, М. Ларионовым, М. Васильевой и др. Вфундаментальном «Словаре Пикассо» Пьера Дэкса [Daix, 1995], например, упоминается всего около 30 русских художников, так или иначе связанных с мастером на протяжении его долгой жизни. Характерно, что некоторые из них, бывшие в России — на расстоянии — его горячими почитателями, в эмиграции изменили свое отношение: в их высказываниях появилась ощутимая раздраженно-ревнивая интонация, вызванная скорее не творческими разногласиями, а сложностями и проблемами эмигрантского неустройства. Такая позиция, к примеру, сформировалась в 1920-е гг. у М. Ларионова, обнаружившего при ближайшем сотрудничестве, что у Пикассо «нет ни лирики, ни комического», что он «никогда не наблюдал природы, у него нет ни восходов, ни закатов, ни утреннего неба, ни света солнца», что Пикассо «скорее перебрал, чем недополучил чего-либо в смысле славы и денег», и т. п. [Поспелов, 2002, 441].

Париж 1920-х гг. называли то «бриллиантом Европы» (И. Голль), то «городом света» (В. Беньямин), в силу разных причин как магнитом притягивавшим художественную богему из разных стран мира. Эпицентром этого тяготения являлись кварталы Монмартра и Монпарнаса, обжитые иностранными художниками, поэтами, писателями, музыкантами, превратившими этот фрагмент чужой земли в территорию духовной свободы, но одновременно и в место, вызывавшее взрыв душевного угнетения и депрессии, что приводило к своеобразному постоянному символическому пересечению границ [Kristeva, 1988, 47].

Присутствие в этом «анклаве другого в другом» (выражение Ю. Кристевой) русской диаспоры стало особенно заметным после Октябрьских событий 1917 г. в России, сформировавших в Париже, по сути, своего рода «общество в изгнании» — зарубежную Россию, или русское зарубежье. По официальной статистике к 1931 г. в парижском регионе проживало 83 тысячи русских, которые, составляя лишь 2,6 % всех иностранцев во Франции, представляли в то же время одну десятую часть всего иностранного населения Парижа [данные по: Mares, 2000].

В годы Первой мировой войны Пикассо был одним из частых посетителей знаменитой благотворительной столовой-клуба Марии Васильевой для русских и французских художников, о чем свидетельствует рисунок, запечатлевший знаменательное событие, состоявшееся в январе 1917 г., — обед в честь возвращения с фронта Жоржа Брака. Рисунок выполнен в 1927 г. в качестве иллюстрации к автобиографической книге воспоминаний художницы «Богема 20 века». Мария Васильева изобразила сцену дружеского пиршества в столовой художников — себя, готовую рассечь тесаком праздничную птицу; протягивающего ей индейку Анри Матисса; увенчанных лавровыми венками Жоржа Брака с женой; остановившегося в дверях Амедео Модильяни; сидящих за длинным столом художников и поэтов.

…Я приготовила золотистые короны на черных покрывалах, для героев праздника. Черная скатерть покрывала центральный стол, еще более подчеркивая белизну тарелок и красных салфеток. Сервировали огромную индейку в превосходном русском тазике. За десертом все присутствующие принялись петь, и я увенчала головы Брака и его жены. Внезапно дверь отворилась: это был Модильяни в сопровождении бродячих артистов и натурщиц. Размотав свой длинный шарф, Модильяни принялся петь по-итальянски [Васильева, б. г.].

На рисунке М. Васильевой Пикассо изображен в костюме и галстуке, сидящим в центре стола рядом с одноруким Блэзом Сандраром. Январское пиршество друзей произошло в тот период, когда в его жизни наметились важные перемены: он только что дал официальное письменное согласие на предложение Сергея Дягилева выполнить за 5 тыс. франков занавес, эскизы декораций, костюмов и бутафории для нового авангардного балета «Парад» (музыка Э. Сати, либретто Ж. Кокто, хореография Л. Мясина), получившего спустя полгода скандальный успех у парижской публики.

Пикассо первым из зарубежных художников начал работать с Дягилевым, его новшества существенно обогатили художественный язык «Русских балетов» [см.: Крючкова, 2004]. В свою очередь, и «Русский балет» оказал плодотворное воздействие на творчество Пикассо, находившегося в военные годы в состоянии, близком кризисному. Художник впервые получил возможность работать в большом масштабе: занавес для балета «Парад», выполненный темперой на холсте, имеет гигантские размеры: 10,617,25 м (Национальный музей современного искусства в Париже), его пространственные костюмы-объекты в реальном пространстве сц