Роль света и тени в интерьере Спасо-преображенского храма Мирожского монастыря

Роль света и тени в интерьере Спасо-преображенского храма Мирожского монастыря

В. М. Рожнятовский

Богословско-эстетическое содержание программы росписей

Наблюдения индивидуальных особенностей дневного освещения памятника с фресковыми росписями XII в. позволили создать обобщающую характеристику света и тени в пространстве древнерусского храма. В целом интерьер Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря характеризуется достаточно ровным освещением фресок и активно контрастирующими с этим фоном как световыми пятнами (абрисы проемов окон) на стенах, так и теневыми зонами. Основой для характеристики эффективности дневного освещения интерьера послужили результаты инструментального исследования, осуществленного в Псковском музее в сотрудничестве со специалистами ВНИИР в 1989–1990 гг. [Бердняков и др., 1990, 1— 9]. Добавим, что, согласно выводам А. И. Комеча, наблюдаемая затененность сводов в рукавах интерьера является следствием освещения из «низко прорезанных окон» (имеются в виду окна верхнего света северной и южной стен четверика) [Комеч, 2003, 49— 50, 61]. Уточним, что затененность есть следствие пропорциональной соотнесенности по высоте окон барабана и сводов подпружных арок: понижение подпружных арок ограждает участки верхней части рукавов крестового интерьера от проникновения солнечных лучей. Специфическая освещенность интерьера Спасо-Мирожского собора вполне отвечает определенной тенденции зодчества XII в., согласно которой «новая выразительность стены… <…>… вместе с малым количеством света, попадающего в храм, меняют восприятие интерьера» [Комеч, 1987, 130— 131].

Исходя из зодческого решения, согласно которому прямые лучи света из окон барабана не проникают в конху апсиды, в люнеты и на своды рукавов, необходимо уточнить роль архитектурной тени в общем богословско-художественном решении декорации храма XII в. Архитектурная тень в интерьере Спасо-Преображенского Мирожского собора приходится на масштабно выделенные регистры живописи: в наосе это сюжеты двунадесятых праздников и страстного цикла, в алтаре это главная алтарная композиция «Деисус». Такая подчеркнутая затененность главнейших сюжетов требует пояснения в контексте богословской программы росписей. Целостное представление о содержании этой программы Спасо-Мирожского собора обосновал В. Д. Сарабьянов: «С точки зрения догматического содержания росписей лейтмотивом мирожских фресок является тема соединения в Боге-сыне божественной и человеческой природы и Его искупительной жертвы, и ее раскрытию подчинены все узловые моменты декоративной системы храма <…>. Фрески Мирожского собора… приобретают ключевое значение… поскольку оказываются первым на Руси фресковым ансамблем, где перед зрителем столь подробно раскрывается догмат о богочеловечестве Христа» [Сарабьянов, 2002, 15— 16].

Использование тени в декорации вполне сообразуется с византийской изобразительной традицией. С рисунком самой тени связывалась легенда о рождении живописи, причем называлась именно «теневая живопись» [Бычков, 1999, 48, 124]. Описание тени излагает Василий Великий в «Беседах на Шестоднев», его удостоверяющие толкование примеры демонстрируют знание законов геометрии и самим автором и его паствой [см.: Василий, 1845, 111— 113, 119].

В иконоборческой полемике изобразительными средствами названы «краски и тени» [Деяния, 1996, IV, 561— 562]. Очевидно, здесь «тени» относятся к живописной моделировке, хотя приемлемо понимание и физической тени, например в пластической моделировке рельефов. Поскольку рельефы были окрашенными, здесь допустима оппозиция «цвет — физическая тень».

Тень как светозарность

Затененность конденсирует зрительское внимание, требует усилия при восприятии живописного сюжета, придает живописной композиции особенную серьезную интонацию. По наблюдениям, созданная архитектурными пропорциями тень прозрачна, легка, не мешает живописной демонстрации и, скорее, является выражением понятия об особенном таинственном свете, или светозарности.

В основу понимания затененности как определенной светозарности предлагаются примеры из наблюдений освещенности интерьера в разных памятниках. Например, в Спасо-Преображенском соборе в Чернигове, в Успенском соборе и в Георгиевской церкви Старой Ладоги в утреннее и полуденное время сквозь верхние просветные арки, при взгляде снизу из четверика, открываются наполненные светом верхние помещения с разноцветными образами святых. Эти верхние арки как входы или окна в прекрасный горний мир по высоте определенно недосягаемы и при этом манят красотой сияния отделенного стеной пространства. Во второй половине дня, когда солнечные лучи падают с юга и запада, те же самые просветы затенены и представляются наполненными особым светом, таинственным и отличным от обыкновенного солнечного. Крестовокупольные храмы, имеющие дополнительные малые световые барабаны (например, псковский Ивановский собор), представляют особую затененность в этих куполах, и при солнечном освещении отдельных участков интерьера храма световые и теневые зоны контрастируют и тем самым разнообразят и обогащают сложностью архитектурный интерьер в целом. Храмовое пространство воспринимается как содержащее в себе недоступные подпространства, а противопоставление и чередование световых и затененных зон динамизируют и одушевляют интерьер. Чередование освещенных и затененных участков влияет на восприятие интерьера храма, создает впечатление живой и одухотворенной световоз