Особенности партитуры балета А.К. Глазунова Раймонда

РЕФЕРАТ

По предмету: Анализ музыкально-танцевальных форм

Тема: Особенности партитуры балета А.К. Глазунова «Раймонда»

Особенности партитуры балета «Раймонда».

Реформа П.И. Чайковского, сделавшего балетную музыку подлинно симфонической, затронула множество аспектов спектакля, в том числе и традиционные балетные вариации солистов. Чайковский развил и улучшил сюитную композицию, сопровождающую развернутые хореографические дивертисменты. Улучшение это, прежде всего, заключается в соединении номеров единой нитью сквозного развития, делающей сюиту единой композицией, вместо механического чередования разнохарактерных номеров. Эти достижения Чайковского были усвоены и претворены в жизнь А.К. Глазуновым.

«Раймонда» - первый балет композитора, он работал над музыкой к нему в тесном содружестве с прославленным Петипа, причем решающее слово в определении драматургии спектакля принадлежало хореографу. Музыкальные образы высоко обобщены, и взаимодействием своим создают «внутреннее действие» спектакля, помимо внешнего, сюжетного. Многие балетные критики считают, что партитура балета еще не получила достойного хореографического воплощения, полно раскрывшего бы обе этих стороны спектакля.

В основу партитуры положена традиционная романтическая драматургия антитез – двоемирие, как движущая сила развития событий. Антитеза возвышенно-романтического «западного» мира чувственно-страстному «восточному» видна достаточно ярко, но все не сводится только к противопоставлению этих двух начал. Музыка предполагает менее очевидное, но куда более глубокое их взаимодействие: не только взаимоисключение, но своеобразное единство, предполагающее переходы одного в другое. Оба этих начала заключены в героине спектакля – Раймонде, которая, согласно замыслу, должна пройти путь от земного – к возвышенного, от чувственного к духовному, и сделать это может только ценой внутренней борьбы. Это ведущая нравственная идея балета, сходная с идеей «Лебединого озера». В «Раймонде» она кажется более завуалированной, и все же является нитью, ведущей его внутреннее движение.

Характеры персонажей не развиваются в действии, а раскрываются с разных сторон, путем контрастного сопоставления разных характеристик. Глазунов ищет музыкальный аналог хореографической вариации: опираясь на гибкую систему лейтмотивов-характеристик, композитор создает варианты тем персонажей, передающие различные эмоциональные состояния, собирая из мозаики настроений цельный образ. Особенно ярко это выражено в теме Раймонды. С самых первых тактов ее интонационному образу присущи признаки своеобразной «мимикрии» - тема ее подстраивается под окружающее действие, передавая суть поведения героини – игру, познание, поиск. Отсюда, например, проистекает ее ориентальная вариация во втором акте – сила восточного мира так сильна, что вовлекает героиню в свой танец. Раймонда как бы примеряет маску, пробует предложенную ей атмосферу востока.

Своеобразное исключение из принципа тематической трансформации представляет собой тема Белой Дамы – из всех лейтмотивов балета она выделяется своей неизменностью. Неизменность эта определена своеобразным «надсюжетным» положением персонажа, ее ролью феи-покровительницы.

Структурно балет представляет собой серию разнохарактерных дивертисментов и сюит. Друг друга сменяют полухарактерная сюита первой картины, лирическая сцена сна, исполненная в классической манере, второй акт с его восточным колоритом и венгерская сюита в третьем акте – яркий калейдоскоп сменяющих друг друга танцев и характеров. Как уже было сказано, такая форма, будучи весьма зрелищной, несет в себе опасность превращения спектакля в серию пестрых, разностилевых несвязанных номеров. Однако внедрение симфонических принципов вносит в музыку связующее начало и эффект целеустремленного движения, тяготение к укрупнению хореографического действия и преодолению дивертисментности.

Сюиты связаны другом на всех уровнях – отдельных музыкальных тем (в восточной «вакханалии» конца 2 акта, звучат измененные темы всех персонажей, в том числе вариации-польки Раймодны из классической сюиты начала второго действия), целых номеров («Танец детей» из третьего действия как параллель «танцу арабских мальчиков» из второго), сквозного развития действия (диалог-поединок Раймонды и Абдерхамана в начале 2 акта логически продолжается настоящим сражением Абдерхамана и де Бриенна в конце акта), и наконец, целых сюит: Классическая и характерная сюиты, находящиеся в противоборстве и противопоставлении в третьем акте как бы примиряются, органически объединяются воедино классическо-венгерской сюитой. На идеологическом уровне это означает соединение идеалов с реальной жизнью, возможность следовать им не только в мечтах, но и в повседневности.

Драматургия «Раймонды», сложившаяся в последовательности сюит, получила именно в их чередовании динамическую активность, ибо сам принцип сочетания сюит проникнут духом симфонизма, аозведенного в уровень формы: в первом действии полухарактерная сюита сменяется классической, во втором – классическая соединяется с характерной, в третьем – объединение классической и характерной сюит составляет единое целое.

Мастерство композитора-симфониста объединяет музыку всего спектакля в единое целое разветвленное системой интонационных и лейт-тематических связей, а так же действенно направленной системой связей тональностей.

Послендяя провляется на всех уровнях разв