Александр Мосолов и его фортепианная музыка

Ю. Холопов

Путь ровесника века

Поразительное художественное новаторство ряда выдающихся художников России начало XX столетия выросло на гребне нарастающей волны сложных и противоречивых общественных движений, уничтоживших русскую монархию и, как казалось тогда, открывавших широкие сияющие дали всеобщего рассвета свободного искусства. Авангардность искусства выглядела художественным аспектом социальной революции. «Вы революционер в музыке, а мы в жизни - нам надо работать вместе», - говорил Прокофьеву нарком просвещения Луначарский в 1918 году. «Они хотят нас большевизировать», - воскликнул французский критик Камилл Моклер, имея ввиду авангардное новаторство французских архитекторов в начале 30-х годов.

Выдающийся советский композитор Александр Васильевич Мосолов принадлежал этому поколению смелых новаторов, решительно порвавших со «старорежимными» традициями, открывших новые пути музыкального искусства. Его творческий путь отражает героические и драматические перипетии композитора Новой музыки в Советской России.

Мосолов, родившийся в Киеве 29.7(11.8) 1900 года, провел детство в художественной, интеллектуально богатой атмосфере, слушал много музыки. Мальчиком, уже в Москве, он учился игре на фортепиано у молодого композитора Александра Шеншина. Вместе с матерью выезжал за границу. Семнадцатилетний Александр Мосолов радостно принял свершившуюся революцию. Как он сам написал в «Автобиографии», «увлеченный идеей зажечь пожар мировой революции, решительно присоединился к революционному народу» 1. В мае 1918 года добровольцем вступил в ряды Красной Армии, демобилизовавшись через три года после полученной контузии. В 1921 (или 1922) году Мосолов поступил в Московскую консерваторию 2, где учился композиции у Р. М. Глиэра и Н. Я. Мясковского, по фортепиано - у Г. П. Прокофьева.

Уже в школьные года Мосолов повернул на дорогу «левого» радикализма в музыке, далекого от академического направления, с чем обычно связывается консерваторское образование. Путь, которым он шел, отчетливо вырисовывается из сравнения фортепианных сочинений - 2-й (чуть ранее написанной) и 1-й сонат. Автор стремительно удаляется от традиции поздней русской школы в сторону обжигающей диссонантности аккордовых каскадов и «машинных» наступательных ритмов.

Окончив Московскую консерваторию в 1925 году кантатой «Сфинкс» (по Оскару Уайльду, для тенора, хора и оркестра), Мосолов быстро выдвигается в лидеры Новой русской музыки. В сентябре того же года он становится членом только что организованной Ассоциации современной музыки (АСМ), филиала Международного общества современной музыки. В САМ объединились в эти годы лучшие композиторы Советской России - Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович, Н. А. Рославец, В. В. Щербачев, Г. Н. Попов, наиболее талантливые музыковеды - Б. В. Асафьев (в то время - Игорь Глебов), В. М. Беляев, В. В. Держановский, Л. Л. Сабанеев. «Современники» изучали творчество и передовых зарубежных композиторов, пропагандируя лучшие их достижения. Музыка асмовцев по своей ориентации сравнима с поэзией Маяковского и театром Мейерхольда.

На 20-е годы приходится крупнейший композиторский успех Мосолова. В 1926 году наметился у него новый стилевой поворот. Отойдя от традиционных жанров фортепианной сонаты, инструментальной миниатюры и романса, Мосолов создал шокирующие «антихудожественностью» текстов вокальные пьесы «Четыре газетных объявления (из «Известий» ВЦИКа)», 1926; а в 1926-27 - нашумевшую «урбанистическую», «конструктивистскую» оркестровую пьесу «Завод. Музыка машин», изображавшую работу современного промышленного предприятия в автоматическом ритме бездушных механизмов. Эффектная партитура привлекла внимание многих исполнителей как в СССР, так и за рубежом. Но 20-е годы - также время роковых политических перемен, становления диктатуры Сталина, тотального и все усиливающегося наступления на культуру, осуществлявшегося сперва Пролеткультом, а затем (по сути с тех же идейных позиций) «пролетарскими писателями» и «пролетарскими музыкантами», в частности, в журналах «Музыка и революция», «Пролетарский музыкант». Так, в редакционной передовой статье «Музыки и революции» 1927 № 1 3 как идеологически «опасная тенденция» отвергается расценивание произведений искусства «исключительно с точки зрения талантливости, мастерства, новизны, яркой индивидуальности» (с. 3). И далее идет «идеологический» разнос сочинений Мосолова («Три детские сценки») за «хулиганское молодечество», «есенинщину», «идейный распад»; делается вывод, что автор «слишком уж чужд всей нашей советской действительности» (с. 5). В конце 20-х годов рамповцы объявили «фашистами» Рахманинова, Стравинского, Прокофьева. В 1930 году журнал «Пролетарский музыкант» поместил «Заявление» Рославца, соратника Мосолова по АСМ, в две «комиссии по чистке аппарата» с покаянием по части допущения «ошибок» при «проведении классовой линии в музыке» в условиях «обострения классовой борьбы». Продолжают «пролетарские музыканты» свою кампанию и против Мосолова: Мариан Коваль написал о хоровом произведении Мосолова «Двадцать четвертый год» (памяти В. И. Ленина, 1929): «Это - музыка классового врага» 4, в 1931 году В. Белый критикует «Туркменские ночи», а Л. Лебединский - «буржуазного урбаниста» и «буржуазного композитора» Мосолова, вместе с «конструктивистом Рославцем», одновременно прославляя идеологические установки Сталина. Террор уже развернулся во всю мощь машины уничтожения, и после журналистских статей-донос