Место и роль сольных каденций в музыкальной культуре эпохи

А.М. Меркулов

В последние десятилетия все большее внимание исполнителей привлекает проблема каденции солиста к произведениям времен барокко и венского классицизма. При этом одни исполнители сочиняют собственные каденции, которые затем звучат в концертах, фиксируются с помощью звукозаписи, публикуются в нотных изданиях. Другие разыскивают и исполняют старые рукописные или давно опубликованные (но также практически неизвестные) каденции, которые воспринимаются слушателями как новые и принадлежащие самому солисту. Третьи же обращаются с просьбой написать каденцию к знакомому композитору и т. д. Наиболее часто такие каденции можно встретить, например, в интерпретации тех инструментальных концертов, для которых сам автор не оставил каденций. Хотя есть немало примеров, когда и сохранившиеся авторские каденции заменяются иными.

Отмеченные проявления творчества в жанре каденции (имеющие, кстати сказать, самые разные — подчас диаметрально противоположные — стилистические ориентиры) обусловливают все возрастающий интерес к историческим знаниям в этой области. В сведениях такого рода испытывают потребность исполнители и на клавишных, и на струнных, и на духовых инструментах, а также вокалисты. Стремление к осведомленности на сей счет проявляют и концертирующие виртуозы, и учащиеся, и педагоги, и музыкальные критики, и композиторы. Усилению внимания к этой важной сфере музыкального искусства немало способствует, разумеется, деятельность приверженцев исторически достоверной, т.н. аутентичной манеры исполнения.

Однако на русском языке до сих пор, к сожалению, не было опубликовано ни одной специальной работы, посвященной каденции солиста. А посему настоящая статья, хочется надеяться, в какой-то степени сможет восполнить этот пробел.

Различные источники XVIII – начала XIX века дают возможность представить тогдашнее искусство солиста в исполнении каденций. Наиболее ценны образцы выписанных, т.е. зафиксированных в нотном тексте каденций той эпохи – к счастью, их сохранилось не так мало, как об этом принято думать. По-своему важны содержащиеся в мемуарах и дневниках наблюдения музыкантов тех лет по данному поводу. Наконец, достаточно подробные (хотя, разумеется, всякий раз субъективно окрашенные) сведения по интересующему нас предмету можно найти в некоторых музыкальных лексиконах, композиторских трактатах и исполнительских руководствах того времени. Здесь формулируются основные правила и требования, описываются (со знаком «плюс» или – большей частью – со знаком «минус») типичные образцы жанра и реакция на них публики, даются методические советы по сочинению надлежащих каденций и подчас приводятся – в качестве ориентиров – выписанные примеры каденций. Среди всех этих работ – книги по истории музыки, инструментальные и вокальные трактаты, разного рода памфлеты, комментарии и воспоминания, энциклопедии и словари. А в ряду авторов – знаменитые композиторы, исполнители и теоретики того времени, в т.ч. Б. Марчелло, И.Г. Вальтер, И.Й. Кванц, К.Ф.Э. Бах, Дж. Тартини, К.В. Глюк, Ж.-Ж. Руссо, Ч. Бёрни и др.

Правда, к положениям об «истинном искусстве» игры каденций, содержащихся в трудах XVIII века, приходится подходить с известной осторожностью, принимая во внимание особенно сильное тогда противостояние ученых-теоретиков и практиков-исполнителей (а с третьей стороны, и ряда композиторов), не говоря уже о расхождениях внутри каждого из этих кланов (у всякого своя истина!). Вот почему только на основе учета и систематизации максимально широкого круга дошедших до наших дней исторических свидетельств и документов (а они, как выясняется, в чем-то совпадают, но нередко и противоречат друг другу) можно воссоздать сколько-нибудь объективную, полную и, скажем сразу, весьма пеструю картину бытования такого специфического жанра музыкального искусства, каким является каденция солиста. Вообще, распространенное и поныне убеждение, что в эпоху барокко и венского классицизма все музыканты якобы придерживались единых правил в сочинении и исполнении (равно как умели не только исполнять, но и сочинять музыку и, как частный случай, с ходу импровизировать те же каденции) – не более, чем миф.

Какова же была в означенное время, так сказать, «теория» и «практика» в сочинении и исполнении сольной каденции, какими были ее смысловая роль и музыкальное содержание, ее интонационно-мелодические и метро-ритмические особенности, ее строение и тональный план, ее размеры и виртуозность? И, вообще, в чем заключалась здесь «сверхзадача» солиста и насколько выступление с каденциями было распространено?

Большая вставная каденция становится общепринятым явлением с конца XVII – начала XVIII века, когда ее обозначали словами solo, tenuto или adarbitrio, помещаемыми в нотах над паузой либо ферматой. Наряду со словом Cadenza (Kadenz, Cadence) для этих же целей использовали слова Capriccio и Pointd'Orgue (кстати, в таком значении известный термин «органный пункт» используется во Франции до сих пор)1 . В некоторых трактатах синонимом каденции считалась фантазия, а сама каденция обрастала эпитетами: свободная, произвольная, украшенная, финальная, заключительная, задержанная, «импровизируемая», «фантазируемая». Последние названия весьма условны и потому взяты в кавычки: как правило, каденции не импровизировались и не фантазировались, они большей частью сочинялись и выучивались заранее!

Впрочем, отсутствие в нотном тексте каких-либо предписаний играть каденцию не