Персонажи песенного театра Шумана и их прототипы

Г.И.Ганзбург

Важнейшая особенность мышления Шумана — склонность к театрализации. И проявлялась она не только в инструментализме, где возник “фортепианный театр” (“Бабочки”, “Карнавал” и др.). В молодые годы Шуман театрализовал даже музыкальную критику, которая без такого приема казалась ему скучной. Д.В.Житомирский назвал этот шумановский ход литературной мистификацией, связанной с жизнью вымышленного общества (т.е с персонажами-масками “Давидсбунда”). Пожалуй, мистификация — здесь слово не подходящее: Шуман, используя подписи вымышленных персонажей, не стремился вводить читателя в заблуждение, делая всё достаточно прозрачно. Это была театрализация, автор не мистифицировал публику, а создавал театральную условность: читатель в музыкальном журнале находил пьесу, основанную на полемике между несколькими разнохарактерными персонажами, реплики которых сочинены одним автором. В театрализации жанров, далеких от театра, Шуман видел средство преодоления рутины. И этим своим постоянным желанием всё представить в лицах Шуман подобен Моцарту.

Позднее вакальное творчество Шумана содержит уникальные свидетельства того, как театрализация коснулась сферы камерного пения. Два вокальных цикла, “Семь песен Елисаветы Кульман. На память о поэтессе” Ор.104 и, “Стихотворения королевы Марии Стюарт” Ор.135 занимают особое место не только в наследии Шумана, но и во всем мировом вокальном репертуаре. Каждое из этих сочинений оригинальным образом сочетает жанровые признаки, присущие вокальному циклу и моноопере. Исполнитель этих произведений имеет дело не с обобщенным лирическим героем, как это бывает в большинстве романсов и вокальных циклов, а с индивидуализированным персонажем оперного типа, персонажем, имеющим имя и биографию реального исторического лица (поэтесса Елисавета Кульман, королева Мария Стюарт). Безымянность героя, принципиальная неопределенность времени и места действи — свойства лирического рода искусства. Конкретность же персонажа и обстановки действия — признаки драматического или эпического рода. Вспомним для сравнения более ранний вокальный цикл Шумана “Любовь и жизнь женщины” Ор.42. Героиня этого произведения, полюбив, познала счастье и пережила трагедию потери любимого. Можем ли мы сказать, где и когда это происходило? Нет: такое могло происходить в любом веке и в любой стране. В поздних же вокальных циклах (Ор.104 и Ор.135) Шуман сделал так, чтобы слушатель знал конкретное место и время действия: Петербург 1825 года, Франция и Англия 1566 - 1587 годов. Движение сюжета протекает в обстановке, заданной реальными ситуациями жизни героинь, то есть как бы на фоне подразумеваемых декораций. А это означает, что исполнительницы обоих циклов должны действовать в рамках театральной условности: играть роль, входить в образ конкретного персонажа.

Чтобы приблизиться к пониманию и верной интерпретации сочинений этого необычного жанра — промежуточного между камерным и театральным — необходимо учесть те сложные отношения, которыми музыка Шумана связана с литературной основой.

Дар слова постоянно сопутствовал музыкальному дару Шумана. Тонкий знаток художественной словесности, он был блистательным писателем-публицистом, чьи статьи и письма стали ценным памятником литературы романтического периода. Здесь, как и в его музыкальном наследии, воплотились талант, вкус и мастерство большого художника. В обоих видах творчества — музыкальном и словесном — Шуман был велик, свободен и нов. Свободен как публицист, размышляющий о музыке и о жизни, велик как музыкант, обогативший наше ощущение и самой жизни, и рефлексирующей над нею литературы.

Но деяния Шумана-писателя и Шумана-композитора, как правило, оставались разновременны, приводя к выдающимся результатам в каждой области творчества отдельно: его статьи обходятся без звучащих музыкальных иллюстраций, а музыка — без словесных комментариев. В вокальных жанрах Шуман работал всегда с произведениями других литераторов, вовлекая их в новое музыкально-поэтическое единство. В инструментальных жанрах — ограничивался немногословными программными заголовками пьес, ремарками (“Карнавал”, “Крейслериана” и др.), реже эпиграфами (Фантазия C-dur, “Лесные сцены”).

Существует лишь одно произведение, в котором Шуман-музыкант заговорил (или Шуман-литератор прибег к музицированию), произведение, где художественный образ создавался одновременным оперированием музыкальными и словесными средствами, на границе двух видов искусства — музыки и литературы. Это произведение — “Семь песен Елисаветы Кульман. На память о поэтессе” Ор.104 — представляет собой весьма необычную композицию, в структуру которой помимо поэтического текста вокальной партии входят и другие литератупные компоненты: “Посвящение”, предисловия к каждой песне и послесловие. В них Шуман кратко излагает историю жизни героини. А героиней является реальный человек — Елисавета Кульман, чьи стихи послужили поэтической основой песен, поэтесса, жившая в России (в С.-Петербурге) в первой четверти ХIX века. Здесь уместен историко-литературный экскурс, поскольку всё, что касается этой поэтессы, оказывается историей прототипа шумановского образа, то есть, по существу, предысторией произведения.

Елисавета Кульман сейчас почти забыта. Ее имя практически не фигурирует в изданиях по истории русской литературы. О ней не принято часто упоминать, как не принято много говорить о несбывшейся мечте. Между тем у современников, знавших творчество Е.Кульман по посмертным публикациям, случалось, дух