С. С. Гончаренко
Сложность изучения формообразования в музыке Рихарда Вагнера определяется двумя обстоятельствами: во-первых, спецификой оперного жанра как такового, во-вторых, стилевыми особенностями вагнеровских опер, обусловленными его романтической эстетикой, принципами оперной реформы.
В сравнении с инструментальными произведениями в вокально-сценических композициях имманентно музыкальные закономерности, так или иначе, соотносятся со структурой других компонентов спектакля. Задача определения формы в реформаторских операх Вагнера ещё сложнее. Как известно, композитор в теоретических работах заявлял, а в творчестве утверждал на практике идею воздействия внешних факторов на музыкально-тематическое развитие, он видел назначение музыки в том, чтобы отразить все подробности движения драмы [1; 2].
В вагнеровском «совокупном произведении искусства», по собственному авторскому определению, «производительная сила лежит вне музыкального организма... музыкальный организм создает живую правдивую мелодию только тогда, когда оплодотворяется идеей поэта». М. Тараканов, приводя данное высказывание композитора, замечает, однако, что на самом деле «...трудно найти более яркий пример самовластной диктатуры музыки, поставившей поэзию в зависимое положение» [3, с. 128].
Противоречие между этими высказываниями мнимое.
Вагнеровская опера, явившаяся выражением его художественного манифеста, устремлённого в будущее, – детище музыканта. Музыкальное формообразование «принимает на себя» важнейшие элементы авторской философской концепции. В музыкальном тексте отражается взаимодействие планов синтетического целого, включая поэтический текст и театрально-сценическое движение в его наглядной предметности, конкретной действенности. Задача исследователя состоит в выявлении механизма этого взаимодействия, тех его сторон, которые «свёртываются» в музыкально-тематическом процессе.
В настоящее время метод анализа композиции в опере сквозного развития, где нет деления на речитативы и номера: арии, ансамбли, хоры – подобный тип оперы утвердился в европейской культуре именно благодаря реформе Вагнера – только складывается. Крупнейшие специалисты в области теории музыки подчёркивали неуловимость, и даже непознаваемость формы Вагнера. Э. Курт видел в ней стремление «перейти от законченных форм к растворению в текучем драматическом последовании» [4, с. 422].
Показательно отношение к вагнеровской форме Б. Асафьева, который писал: «Я не в состоянии вывести те законы, по которым происходит чередование ткани лейтмотивов, если отнять стимулы, идущие от слова в драматургии Вагнера. Но очевидна музыкальная закономерность в этом чередовании и «всплывании» того или иного лейтмотива имеется, как имеется закономерность в появлении вождя и спутника в фуге» [5, с. 114]. Подчеркнём в этом высказывании мысль о наличии некоторой закономерности, сформулировать которую Асафьев не берётся, но отмечает её природу, состоящую в родстве с контрапунктическими принципами.
Вопросами вагнеровской формы основательно занимался немецкий дирижер, композитор и музыковед Альфред Лоренц (1868-1939). Как постановщик опер, проводивший репетиции с певцами, он стоял перед необходимостью делить непрерывающееся течение музыкальной ткани на фрагменты, членить «бесконечную» вагнеровскую мелодию. Проштудировав таким способом оперы великого композитора, А. Лоренц зафиксировал свои наблюдения, посвятив каждой из реформаторских опер Вагнера («Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга», «Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Парсифаль») отдельную книгу [6]. Изучая важнейшую, с точки зрения практических задач исполнителя, конструктивную сторону вагнеровской музыкальной формы, он апробировал метод анализа его новаторской лейтмотивной техники.
Свой четырёхтомный труд Лоренц – используя выражение самого композитора («Тайна моей формы заключается в технике плавного перехода», — писал великий оперный реформатор) – называет «Тайна формы Рихарда Вагнера». Вероятно, Лоренц понимал, что находится лишь на подступах к раскрытию этой тайны. В предисловии книги об опере «Тристан и Изольда» он писал: «Если сравнить музыку «Тристана» с совершенным человеческим телом, то Курт показывает румянец щёк и их внезапную бледность в страхе, блеск глаз, трепет губ при малейших душевных движениях. Я же исследую скелет и доказываю внутреннюю прочность, крепость этого тела» [Lorenz А., т. 2; цит. по 7, с. 12].
Резко возрастающая в композиторском творчестве со времён Вагнера динамика музыкального становления, преобразующая классические нормы, определила первейшей задачей исследователей описание именно процессуальной стороны формообразования. Взгляды Лоренца, который предложил концепцию о кристаллических принципах, организующих музыкальный процесс в операх-драмах немецкого композитора, оказались в стороне от магистральной линии, по которой шло развитие аналитической теории в XX веке, идей Э. Курта, продолженных Б. Асафьевым, В. Бобровским, другими зарубежными и российскими музыковедами.
Прошло полтора столетия со времени создания вагнеровских шедевров и почти 90 лет после написания Лоренцем его труда. Разные подходы к анализу формы в операх Вагнера обнаружились в дискуссии на международном коллоквиуме, состоявшемся в Германии по случаю столетнего юбилея со дня смерти композитора [8]. В настоящее время без ссылок на работу Лоренца не обходится ни одно сколько-нибудь серь
Одними из наиболее популярных услуг на рынке IT-технологий являются создание и продвижение лендингов. Они способны положительно влиять на деятельность любого бизнес-проекта в интернете. Судя по многочисленным отзывам, заказавшие создание лендингов люди ни разу не пожалели о потраченных деньгах. Они вложили в будущее, которое неразрывно связано с интернетом. Всё больше и больше предпринимателей обращаются к услугам разных агентств, веб-студий, чтобы заказать создание лендинга у профессионалов.