Белый Андрей

А.В. Лаврухин

Белый Андрей (псевдоним; настоящее имя – Борис Николаевич Бугаев) (1880–1934) – русский поэт, философ, филолог, литературный критик. Родился в семье профессора математики Н.В. Бугаева. В 1903 окончил естествоведческое отделение математического факультета Московского университета. Основательное изучение работ Дарвина, философов-позитивистов сочеталось у Б. с не менее страстным увлечением антропософией Штейнера (с 1912 по 1916 Б. находился за границей) и софиологией В.Соловьева, философией Шопенгауэра, Ницше, Канта, неокантианцев.

Основные сочинения (в соответствии с годами издания или написания): «Луг зеленый. Книга статей» (1910), «Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1982), «Стихотворения и поэмы» (1966), «Сочинения: в 2-х томах» (1990), «Арабески. Книга статей» (1911), «Крещеный китаец» (1927), «Маски» (1932), «Мастерство Гоголя» (1934), «О смысле познания» (1991), «Пепел: стихи» (1922), «Революция и культура» (1917), «Ритм как диалектика и «Медный всадник» (1929), «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности: ответ Эмилию Метнеру на его первый том «Размышлений о Гете» (1917), «Проблемы творчества» (1988), «Воспоминания о Штейнере» (1982), «Символизм как миропонимание» (1994), «На рубеже двух столетий» (1989), «Начало века» (1990) и др. Впервые выступил в печати со стихами в 1901. Традиционно его относят к символистам т.наз. «младшего» поколения (А. Блок, Вяч. Иванов, С. Соловьев, Эллис). В написанных ритмической прозой и построенных как крупное музыкальное произведение четырех симфониях («Героическая», 1900, изд. в 1903 под названием «Северная симфония», «Драматическая», 1902, «Возврат», 1905, «Кубок метелей», 1908, а затем в романах «Серебряный голубь» (1909), «Петербург» (1913–1914, переработанное издание 1922), автобиографических повестях «Котик Летаев» (1922), «Крещеный китаец» (1927) и исторической эпопее «Москва» (ч. 1 – «Москва под ударом», 1926 «Маски», 1932)

Б. оставался верен символистской поэтике с ее особенным вниманием к ритму фразы, звуковому смыслу, слову-жесту, звуку-жесту (понятие «эвритмии»). Б. следует разработанной Р. Вагнером технике ведения повествования: две-три контрастные темы-лейтмотива и возврат.

Сонатная форма является конкретизацией особого, «музыкального мышления». Основной принцип – противопоставление главной партии побочным. Триада (теза, антитеза, синтез) призвана уловить суть движения в сменяющих друг друга периодах жизни. В таком «возвращающемся времени» и внезапно проникающих друг в друга пространствах происходит разрушение традиционной сюжетности. Пространство порой сжимается к центру, «пупу земли», месту, где и свершается акт жертвоприношения (сужающиеся круги в «Пепле», 1908). Порой оно бесконечно, хаотично, пусто. В «Петербурге» ощутимо четкое разделение на «сакральное» и «профанное» пространство, затем происходит отождествление «центра» и «периферии», начала и конца, линия времени-пространства превращается в круг. Появляется пространство-время ego. Открытие другого пространства («глубинного») связано с разрушением «я» во всеобщем, экстатическом «переживании стихийного тела». Здесь обнаруживается оппозиция астрального «верха» и инфернального «низа», находящихся в отношении взаимной дополнительности. Объединяет их бездна – падение в нее обращается приобщением к другому пространству. Бездна – образ экстремального пространства и времени. Взрыв – точка перехода из нижнего пространства в верхнее. Но для того, чтобы расстаться с плоскостью, необходимо дойти до самого низа (возможный аналог – дантово нисхождение-восхождение). Еще одним, очень важным, выразительным средством для Б. является цвет. Здесь (напр., «Москва») преодолевается экспрессивный язык тела и вводится визуальный план. Любимые цвета – белый, голубой... В эпопее «Москва» они трансформируются в смеси: «белый с нагрязцою», голубо-пепельный, сине-грифельный... Появляется серо-желто-черный фон оттенки: пепельный, фиолетовый, кофейный; пятна: красное, лиловое, зеленое.

Динамизм возрастает до гротескного, ярмарочного мелькания. Для Б. «...никакое Я по прямой линии не выражаемо в личности, а в градации личностей, из которых каждая имеет свою «роль»; вопрос о режиссуре, о гармонической диалектике в течениях контрастов и противоречий «я» в личности по эпохам развития, по степеням понимания этого «я» другими...». В каждом человеческом «я» есть два «я» – «косное» и «высшее». Первый шаг «жизнестроительства» (т.к. нет творчества и жизни, но – «жизнетворчество») – создание мира искусства. Второй – создание себя по образу и подобию этого мира. «Косное «я» стоит на страже и не допускает осуществления жизнестроительства. Отсюда – драматичность жизни, невозможность пробиться в царство свободы. Поэтому «жизнетворчество» есть жертвоприношение. Жизнь, тем не менее, не театр, но мистерия, таинство, где участники – космические силы. Хаос жизни заклинается «магией слов». Ритуал, миф – синкретическая форма жизнетворчества. Путь «я»: через ритм, жестикуляцию и танец смысла восходить к вершинам самопознания, что, одновременно, значит соединение с Христом, постижение жертвенности. Трагедия социальной жизни – проявление более важной трагедии сознания. Символизм для Б. – новая ступень культуры, осознанное религиозное творчество жизни. В работах по теории литературы, в философском эссе «О смысле познания» (1922) излагается «метафизика» символизма. По мысли Б., мир должного – эмп