Игровая проза Виктора Пелевина

1

И.В.Азеева

– Да ты хоть знаешь, что такое постмодернизм? – презрительно спросил Максим.

– Ещё только не хватало, чтобы я это знал.

В.Пелевин. Жизнь насекомых2

В сфере гуманитарных наук отсутствуют согласованность, единый подход к осмыслению такого явления, как постмодернизм. Определения, которые дают философы, социологи, историки и теоретики культуры, порой не имеют ничего общего. Хронологические рамки явления либо сводятся к 1960-1990 годам нашего столетия, либо раздвигаются до шекспировских, а то и гомеровских времён. Есть и точка зрения, которая отказывает этому явлению в праве на существование. Более мягкий вариант этой точки зрения может быть выражен известным горьковским вопросом: “А был ли мальчик?”

И всё-таки мальчик был. И он был заводилой в играх. А это повод для вечной зависти тех, кто лидером в игре не был и не будет. Выделение игровой доминанты вряд ли можно назвать универсальным подходом к осмыслению постмодернизма. Но даже полярные позиции сходятся в этой точке.

Пристрастие постмодернизма к игре очевидно. Она стала хоть и зыбким, но знаменателем в хаотично раздробленной постмодернистской картине мира.

Привычное локальное игровое пространство превратилось в бесконечное. Игра перестала определять себя по отношению к серьёзному. Аксиомы игры (наличие правил, центра или ведущего, победителя и побеждённых) стали сомнительными. Призыв Ницше “поклоняться иллюзии, верить в формы, звуки слова, в весь Олимп иллюзий”3 оказался услышанным. Утверждается равноценность интерпретаций, которая даёт возможность существованию такого же количества игровых комбинаций. Через подражание, копирование, пародирование, то есть в игровой форме, приходят традиции прошлого.

Современная русская проза – оккупированное игрой пространство. Традиции Гоголя и Булгакова оказались востребованы не только для того, чтобы стать предметом подражания или разыгрывания, но и для того, чтобы стать камертоном при настраивании собственного инструмента. К сожалению, камертон довольно часто оказывается в руках того, кто напрочь лишён слуха. И тогда литературная критика не жалеет чёрной краски, живописуя состояние новейшей русской прозы.

Справедливости ради замечу, что чёрный цвет преобладает, но не поглотил, хотя ему это и свойственно, другие цвета и оттенки. Это рождает не модное ныне чувство оптимизма. Оптимист же может заметить среди современных авторов способных, одарённых и даже талантливых. Но присутствие таланта не вызывает чувства благоговения и у оптимиста. Это настораживает.

Оптимистический читатель может заметить среди молодых авторов Виктора Пелевина, проза которого – “знаковое явление в современной литературе”.4 Так считает Павел Басинский, добавляя, что из “сегодняшних “новейших” Пелевин в наибольшей степени имеет право претендовать на роль если не “властителя дум”, ... то всё-таки литературного лидера для своей доли читательского пирога” 5. Константин Кедров, также путешествуя в лабиринтах новейшей прозы, замечает в них роман Пелевина “Чапаев и Пустота”. В результате этой встречи возникает мнение, что “Пелевин, конечно, найдёт понимание у читающих толп, так же, как нашёл его Фурманов. Но доблестный комиссар не был трусливым постмодернистом, а был настоящим дзэн-буддистом по Мао, поскольку “не боялся трудностей, не боялся голода, не боялся смерти”, чем и привлёк сердца.”6

Можно много цитировать полярные оценки, выставленные критикой Пелевину, чтобы вывод об отсутствии определённости во взглядах был ещё более убедителен. Существует лишь одна определённость: интерес к прозе Пелевина.

Артистическая лёгкость, с которой писатель любое событие делает поводом для игры, даёт возможность предположить, что в игре (в перевоплощениях, метаморфозах и подражаниях) он ищет если не спасение от собственной неопределённости, то точку опоры. В его книгах “нет героев, там одни действующие лица”7, лица играющие, персонажи, которые легко приспосабливаются к меняющемуся миру, принимают условия игры и не оказываются в растерянности, если неожиданно условия меняются или вовсе исчезают.

Основной приём писателя – реализация, разыгрывание метафоры. Он не стремится к созданию оригинальной метафоры, это не входит в правила его игры. Что можно придумать менее оригинальное, чем уподобить жизнь людей жизни насекомых? И это не только метафора, положенная в основу романа “Жизнь насекомых”, это, по сути дела, и весь его сюжет. Конечно, роман, как и каждая из двенадцати глав, имеет свою систему событий, которая отличается даже некоторой завершённостью. Экспозиционность первой главы сводится к тому, что трансформация человека в насекомое в остальных главах не должна более вызывать чувство удивления. Центральные главы, где несколько персонажей расстаются с жизнью, претендуют на место кульминационных. А какую роль играет последняя (тринадцатая!) глава, говорит само её название: “Энтомопилог”. Такая конструкция романа более говорит не о наличии сюжета и его чёткой композиции, а о наличии игры в событийном и смысловом ряде сюжета и его композиции.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что роман может быть проанализирован с позиции игры и на других уровнях. Посмотрим, в какие игры писатель играет со своими персонажами. При реализации переносного смысла происходит перевоплощение буквальное. Пелевин описывает, какое “страшное жвало” шевелится под носом майора-муравья. Но тут же замечает его крепкие ладони, протянутые