Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

План:

Введение…………………………………………………………………………………………………………………ст.3

1. Живопись с точки зрения живописной формы (от Делакруа к Сезанну)……………………………………………………………ст.4

2. Превращение формы в ХIХ веке: от классики к экспрессионизму…………………………………………………………………………………ст.6

2.1 Ложноклассика…………………………………………………………………………………ст.6

2.2 Романтизм. Натурализм Курбе……………………………………………ст.7

2.3 Влияние фотографии и японской цветной гравюры……………………………………………………ст.10

2.4 Импрессионизм…………………………………………………………………………………ст.11

2.5 Поль Сезанн………………………………………………………………………………………ст.13

2.6 Кубизм……………………………………………………………………………………………………ст.15

3. Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы (на примере Пабло Пикассо)……ст.17

Заключение…………………………………………………………………………………………………………ст.23

Библиография……………………………………………………………………………………………………ст.24

Введение

Что делается в наши дни с живописью, с новой живописью? Куда завели живопись художники так называемых "левых течений", глаша­таи кубизма, футуризма, экспрессионизма и прочих современнейших "крайностей"? Как отнестись нам (не крайним, не экстремистам по исповеданию, хотя отнюдь не староверам) к этому искусству sui generis, пустившему корни за последние лет пятнадцать почти везде на белом снеге? Уверенно ли враждебно, как к опасной болезни века? Или, напротив, выжидательно, с сознанием смиренным своей от­сталости?

Не приоткрывает ли в самом деле непонятная для "толпы", пре­словутая "левая" живопись некую правду будущею? Ведь искусство не только смотрит назад. Искусство предвидит и предсказывает.

Все эти вопросы считаются наиболее актуальными в наши дни. Поэтому цель данной работы разобраться в них.

Живопись, как всякое явление куль­туры, можно рассматривать с самых разных точек зрения. Скажем — и с лите­ратурной, и с художественно-бытовой, и с социальной, и с экономической (как советует модный нынче эс-де-материализм), и т. д. Все они законны, и не следует, вероятно, пренебрегать для уяснения судеб живописи даже отдален­нейшими от нее "точками". Но в данном случае пригоднее всех ближайшая: точка зрения живописной формы. Для нашей темы — чем ближе, тем виднее... Лишь поняв отчетливо, какое значение приобрели с некоторых пор в искусстве исключительно формальные достижения; лишь проделав мысленно путь худож­ников от Давида до Пикассо в поисках наибольшей выразительности; лишь подойдя вплотную к превращениям за последние десятилетия живописной формы и к вопросам самого ремесла живописи: техники, материала, фактуры; лишь вложив персты в раны этой, покорной всем хирургическим опытам, прививкам и вивисекциям, живописной плоти, что терзали и терзают на холстах своих живописцы-экспериментаторы безжалостного века сего, можно понять смысл и причины произошедшей эволюции, что входит в первоочередные задачи данной работы.

1. Живопись с точки зрения живописной формы (от Делакруа к Сезанну)

Живопись была некогда служанкой церкви. Красоту византийских икон — да и не всего ли раннесредневекового художества? — нельзя постичь, не углубись в христианскую символику... Потом живопись поклонялась "прекрас­ному человеку" и воскресшим богам эллинов: пока эллинские боги не об­ратились в "их христианнейшие величества" пышных королей и королев XVII и XVIII веков... Но еще до великой революции "аристократическое" содержа­ние, божеское и человеческое, стало испаряться из живописи. И красота святости, и святость красоты. Мир омещанился. Идеальное сделалось лиш­ним... После первой империи живописью постепенно овладел куда более демократичный сюжет; романтический рассказ, историческая и литературная иллюстрация (дантовские и шекспировские картины Делакруа!). Однако и сю­жетность вскоре оказалась в стороне от главного направления XIX века. Главное направление определенно наметил тот французский пейзаж, вдохнов­ленный Констэблем и Боннингтоном, который прославил вторую империю: от человека к природе, от сюжета к "натуре". Недаром сам отец академизма Давид советовал ученикам: "Забудьте все, что вы знаете, и подходите к натуре, как ребенок, который ничего не знает".

С тех пор в европейской живописи все заметнее преобладает форма (я имею в виду прежде всего французов, ибо они творили, остальные за редкими исключениями только по-своему повторяли). Лиризм барбизонцсв, мечтатель­ные arrangements Диаза, Руссо, - Дюпре, Добиньи, Шантрейля и, конечно, исликого Коро как бы последняя дань "молодой" Франции очеловечению природы, духовности... Но вот — Курбе. Новоявленный натурализм становит­ся убежденнейшим союзником "бессодержательности". Единственной целью живописи провозглашена правда, laveritevraie, Ievraiabsolu. Проблемы формы приобретают поглощающее значение: не что, а как.

Если колористскии реализм Делакруа наперекор поэту классических ли­ний, "Рафаэлю XIX века" Энгру (которого тем не менее называли и "I'amantdelanature") победил европейскую живопись между 30—50ми годами, то в 60—70-е годы созидается новое искусство, уже вполне эмпирическое, целиком захваченное задачами мастерства с натуры. В наши дни никого более не коробит "реализм" Курбе, хотя современникам живопись автора "Похорон в Орнанс" казалась непростительно грубой*. Эта грубость, однако, была не чем иным, как натуралистски